Zuverl?ssig werten und einordnen, so sagen die Kunsthistoriker, kann man das Werk eines K?nstlers erst 30Jahre nach seinem Tode. Demnach w?re eine W?rdigung des Lebenswerks Fritz Hagls, der im Januar 2002 gestorben ist, verfr?ht.

Die M?glichkeit, ?ber seine Malerei heute zu schreiben und den Wert seiner Bilder jetzt darzustellen, gestattet mir somit lediglich der Umstand, dass ich kein Kunsthistoriker bin. Selbst Maler, hatte ich das Gl?ck, Hagls Arbeit in teils kritischer, teils aufmunternder und bewundernder Freundschaft ?ber viele Jahre begleiten zu d?rfen.

Seit 1970 besuchte ich ihn regelm??ig allj?hrlich in seinem Atelier auf Elba und konnte den Herstellungsprozess seiner Bilder teilweise mitverfolgen. So stehen bei meinen ?berlegungen weniger die Stilgeschichtlichen Vergleiche als vielmehr die gestalterischen Entstehungszusammenh?nge im Vordergrund.

Da K?nstler das Privileg der Egozentrik f?r sich in Anspruch nehmen d?rfen, erlaube ich mir als solcher eine subjektive, auf die Basis eigenen bildnerischen Denkens und Handelns bezogene Betrachtungsweise. Nur aus dieser pers?nlichen Sicht heraus kann eine Ann?herung an Hagls Malerei stattfinden, da er sich lebenslang konsequent dem objektiven Vergleich verweigert hat. Bis auf eine Ausnahme in seinem letzten Lebensjahr hat er nicht umfassend ?ffentlich ausgestellt. 1

In dem Bewusstsein, dass Malerei Lebensgestaltung und Lebensaufgabe ist, entzog er sich aus innerer ?berzeugung und Notwendigkeit heraus dem Kunstmarkt. Damit setzte er die Forderung D?rrenmatts in die Tat um, der in einer Rede anl?sslich der Verleihung des Berner Literaturpreises 1979 verlangte: ? Wer nicht beizeiten daf?r sorgt, dass er aus dem Kulturgerede kommt, kommt nicht mehr zum arbeiten, und damit nicht zu sich selber; und dahin zu kommen, statt zu irgend einer literarischen Mode, sollte doch eigentlich das Ziel jeden Bem?hens sein. Nur wer zu sich selber gekommen ist, vermag das ihm Auferlegte zu unternehmen: die Welt zu bew?ltigen, ihr durch sich selber einen Sinn zu geben? 2

Die St?rke von Hagls Pers?nlichkeit lag ganz und gar darin, dass er unspektakul?r auf die Eigen-Kraft seiner Bilder und nicht auf ihre Inszenierung setzte. Mit dieser Einstellung war er in der Welt gnadenloser Selbstdarstellung des ausgehenden 20. Jahrhunderts ausgegrenzt.

Aus dem Selbstverst?ndnis dieser Haltung heraus steht vor uns ein Werk von beeindruckender Konsequenz und Geschlossenheit, dessen magischer Gehalt auf eine andere, tiefere Seinsebene hinweist.

?Ich male f?r Gott?, hat Hagl einmal zu mir gesagt, als ich Mitte der siebziger Jahre nach dem Grund seiner ?ffentlichkeitsverweigerung fragte. Erst jetzt, nachdem die gesellschaftspolitischen Turbulenzen jener Jahre abgeklungen sind, k?nnen Bedeutung und Sinn dieser erstaunlichen Antwort verstanden werden.

Das Fr?hwerk: 1958-1974

Das erste, was ich von Hagl sah, war ein Portrait aus dem Jahr 1958: ein Mann mit M?tze, gr?nem Schal, blauschwarzer Jacke, in leicht vorgebeugter Haltung, den Blick auf den Betrachter gerichtet, die ?bereinandergelegten H?nde mit braunen Schatten und Glanzlichtern f?hren schr?g nach rechts unten. Solche Portraitstudien scheinen immer am Anfang eines k?nstlerischen Lebenswegs zu stehen. So hatte auch ich mich mit derartigen Bem?hungen zu Beginn meiner Studienzeit abgeplagt. Aus dieser meiner Frustration heraus entgingen mir damals die malerische Qualit?t des Bildes und die Besonderheit des menschlichen Ausdrucks im Anlitz des Dargestellten. (Abb. 1)

Die Zeichnungen, in Feder, Bleistift oder Kreide ausgef?hrt, wirken kraftvoll und von starkem Willen gepr?gt. Sie orientieren sich an der Natur der Insel, geben Macchia, Felsen und H?user wieder. Es spricht aus ihnen etwas ganz Eigenes, das im Wesen dieses starken Mannes zu liegen schien: der Versuch, sie einem Formenkanon anzupassen, den Hagl als Synthese in den sichtbaren Formen zu entdecken meinte. Das sind keine Naturstudien im rein abbildenden Sinn, sondern Gestaltungsvorg?nge in einer ?bertragenen Weise. Die Auseinandersetzung zwischen subjektiver Einbildung und dem Sehen am Objekt, die Dualit?t zwischen pers?nlicher Vorstellung und Naturform vermitteln sich deutlich (Abb. 2)

Hagl hatte auf Elba von 1960 bis etwa 1963 zuerst sein Haus gebaut, zwischendurch und danach gezeichnet. Erst nach Installation seines Ateliers konnte er sich an langwierigere malerische Projekte wagen.

Die zwischen 1965 und 1970 entstandenen Tempera-Landschaften erschienen abstrakter, weiter weg von der Natur als die im Freien entstandenen Zeichnungen. In diesen ?Ideallandschaften? kann man die Darstellung mythischer Vorstellungen entdecken, was in der besonderen Art der Naturumformung und im Auftreten seltsamer stilisierter Menschen, die diese utopisch gestaffelten Felsformationen bev?lkern, zum Ausdruck kommt. Ein in Rotbraun durchgehaltener ?Galerieton? forcierte meine oberfl?chliche Antwort anl?sslich eines Atelierbesuchs in diesen fr?hen Jahren. ?Akademisch? war damals das Urteil eines unreifen Pseudorevolution?rs, der erst vor kurzem eine Professur an der N?rnberger Kunstakademie angenommen hatte und in diesem Gewand paradoxerweise vorgab, gegen den Akademismus malen zu wollen (Abb. 3).

Die mittleren Jahre: 1975-1988

Nach 1975 vollzieht sich in Hagls Bildern ein entscheidender Wandel. Die Begegnung im Sommer 1976 ist mir heute noch so lebendig wie damals, die Empfindung von Verbl?ffung, Freude und Erregung noch gleicherma?en gegenw?rtig.

Neben mehreren mittleren Formaten an den W?nden des Ateliers steht auf der Staffelei ein kleines Bild, das Meer, Himmel und Felsen darstellt (Abb. 4)

Es ist von einer technischen und malerischen Meisterschaft, die sich fortan in Hagls Bildern konstant realisiert. Alles Schematische, Erstarrte, Unausgegorene ist verschwunden und macht einer neuen bildnerischen Selbstverst?ndlichkeit Platz. Eine erweiterte formale Konzeption, ein ver?ndertes Realit?tsbewusstsein, verbunden mit klarer, heller Farbgestaltung gibt diesen neuen Bildern Strahlkraft und glaubhafte k?nstlerische Lebensf?higkeit. Gleicherma?en verbindend ist ihnen Hagls Erfindung einer besonderen Raumstaffelung. Er schiebt nun vor die differenziert gemalten Landschaftsteile aus Meer und Bergen kulissenartige Formationen von Felsen oder menschlichen und tierischen Knochen. Diese Verschr?nkungen aus keulenartigen Formmassen, in zwei oder drei Ebenen gegliedert, sind so miteinander verbunden, dass sie als ein geschlossenes Raumgeflecht gelesen werden k?nnen. In und zwischen ihnen ?ffnen sich h?hlenartige Rundungen, ovale und verschieden gestaltete rechteckige Form?ffnungen, die wie Durchblicke oder Durchbr?che die dahinterliegenden Landschaftsformationen und Meere frei lassen.

Dies geschieht bildnerisch derart, dass eine Umkehrung des gewohnten r?umlichen Sehverst?ndnisses stattfindet. Die vordere Raumkulisse tritt optisch durch Abschattierung zur?ck und im Hintergrund liegende hellere Formen dr?ngen als Durchblicke in den Bildvordergrund. Beide ? Pl?ne? treffen sich somit auf der gleichen ?Bild-Ebene?.

Damit gelingt Hagl das Zusammenf?hren raumperspektivisch nicht zusammengeh?riger Teile, eine Gegenw?rtigkeit trotz Verschiedenheit der Distanzen, eine Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Es entsteht durch das Kontinuum von Gegenwart eine Aura des Meditativen, die den anteilnehmenden Betrachter das empfinden stillstehender Zeit vermittelt.

Diese Gem?lde Hagls sind von traumhafter Sch?nheit. Sie verwandeln Formen der sichtbaren Wirklichkeit und f?hren in eine vision?re Bildwelt. Vielleicht ist ihr Geheimnis in jener geschilderten Raum-Zeitverschiebung geborgen (Abb. 5,6,7.)

Wie die Kunstgeschichte belegt, sind sowohl das Heranholen r?umlich entfernter Gegenst?nde in die Bildebene als auch die Gestaltung der Negativformen bereits von anderen K?nstlern vorgef?hrt worden.

So erscheint z.B. in einem Bild von Paul Cezanne ein in der Realit?t weit hinten stehendes Haus im Laubwerk des Bildvordergrunds direkt neben demselben.3 In Gem?lden von Max Ernst dringt durch das Astwerk der B?ume das Hellblau des Himmels als bewusst gestalteter keilf?rmiger Schlitz. Runde und ovale Formen kommen in diesen Bildern als Aussparungen zwischen B?schen und Str?uchern nach vorne.4

Bei Fritz Hagl aber sind die Negativformen wie eigenst?ndige ?Bilder im Bild? gegenstandsbezogen ausgemalt. Der enge Kontakt zur Natur auf Elba macht sie so besonders charakteristisch. Diese ?Concetti? werden fortan zu den immer wiederkehrenden ?berraschungen jedes seiner weiteren neuen Gem?lde. Trotz seiner ausgepr?gten Tendenz zu strengem Bildaufbau und durchdachter Komposition wirkt seine Vergehensweise immer lebendig, denn ?durch die Beobachtung der Natur gelangte Hagl zu den organischen Formen, die sich im Laufe der Jahre immer mehr verdichteten?.5

Ein weiteres Merkmal der Kompositionstechnik Hagls ist das ?Durchf?hren der Linien?, die Verbindung der Konturen als lineares Geflecht durch das ganze Bild. Menschen oder Gegenst?nde stehen nicht isoliert im Geviert des Bildes, sondern sind miteinander als gro?es Ornament verwoben. Er entdeckte diese Darstellungsart in den sp?ten siebziger Jahren beim Studium alter Meister. Sie wird in den Bildern des Sp?twerks zur beherrschenden Gestaltungsweise. ?Wie sich die Linien durchziehen?, sagte er einmal zu mir bei der gemeinsamen Betrachtung eines Freskos von Benozzo Gozzoli in Florenz 6 und zeichnete in der Luft die Verbindungslinien von K?pfen, Gew?ndern, Pferden, H?usern und Pflanzen nach.

Das Sp?twerk: 1989-2001

Sind bisher noch manchmal Menschen oder Tiergestalten im Bild verwoben, so verl?sst ab 1989 die Figur die Szene und es w?chst jene durchflochtene Wand aus Felsformationen und vegetativen Elementen, die mehr und mehr das gesamte Format ausf?llt.

Maltechnisch arbeitet Hagl nun mit variantenreichen Hilfsmitteln in h?chster Pr?zision. In einem kleinen werkstatt?hnlichen Anbau vor seinem Haus bereitet er seine Bildgr?nde vor. Pressspanplatten ?berzieht er mit Leinwand oder Baumwollt?chern und bestreicht sie in mehreren Schichten mit selbst hergestelltem Halbkreidegrund. Dar?ber malt er im Atelier in Eitempera die grobe Farbanlage. Nach einem Zwischenfirnis aus Dammarharz und Terpentin werden Eitempera-Lasuren aufgetragen, um die Gegenst?nde zu modellieren. Er verwendet jetzt auch gelegentlich Farne und Flechten, durch deren Ger?st er farbige Tuschen oder verd?nnte Eitempera auf die Bildfl?che spritzt. So erzielt er vielschichtige grafische Strukturen und kann vorher fl?chig angelegte Formen detaillierter beleben und abschattieren. Nach weiteren Lasuren, ?bermalungen und Zwischenfirnissen erfolgt der Schlussfirnis, auch zum Schutz gegen die feuchte, salzhaltige Luft auf der Insel. Die Pigmente stammen von einem alten Maltechniker aus M?nchen oder aus den farbigen Erdbergen auf Elba. Ich sch?rfte mit Hagl oft selbst Ocker, Siena oder Rott?ne, die wir dann zu tiefem Rot oder Violett brannten. Diese ganze Prozedur altmeisterlicher Bildherstellung ist langwierig, aber ein Bestandteil Haglscher Lebensphilosophie, der seine Bilder hergestellt hat wie ?ein G?rtner seinen Garten anlegt?, 7 von der sorgsamen Pflege der Erde bis zur Ernte.

1989 entsteht ein Kleinformat mit Steinformen, Meer und Himmel, dessen ?Bildgitter noch in r?umlichen Tiefenpl?nen geordnet ist (Abb. 8). Bald darauf aber wuchert die Malfl?che zu und es erscheinen diese durchl?cherten und filigran strukturierten Felsw?nde, die die Bildtiefe verschlie?en (Abb.9). Sie sind den Felsen am Strand von Nisporto nachempfunden, erinnern mich aber auch an Luftaufnahmen aus gro?er H?he (Abb. 10)

Das Einzelbild gen?gt Hagl nicht mehr. Er malt Triptycha, Vierer-oder Sechsergruppen. Eine vierteilige Serie in Rott?nen ist nunmehr fl?chig umgrenzt. Jede Raumillusion in die Perspektive nach hinten ist versperrt. Wie auf Platten oder Vorh?nge gemalt, liegen die Steinger?ste direkt vor uns. Diese Strukturen stellen sich in Kleinr?umen ?u?erst differenziert dar und zeigen in diesen kleinen r?umlichen Zellen den ganzen Reichtum Haglscher Kunst (Abb. 11-14)

Mikro- und Makrokosmos sollen vereint werden. Das Detail strahlt die gleiche Intensit?t aus, wie die Gesamtkomposition im Grossen. Ich sehe Hagl jetzt noch vor mir, wie er sich in verschiedenen Gr?ssen Passepartout-Felder aus Karton schneidet und seine Gem?lde damit aus verschiedenen Entfernungen an allen m?glichen Partien ?berpr?ft.

In seinem letzten, unvollendeten Bild kehrt Hagl wieder zu gr??eren Tiefenr?umen zur?ck, als ob die horizontverstellenden W?nde wieder wegger?ckt werden sollen (Abb. 15). Himmel, Meer und K?ste zeigen sich erneut in gro?r?umigem Gewand. Felsen sind bereits ausgemalt, blaue Fl?chen von Himmel und Meer farbig und strukturell erst angelegt. Der weitere Weg bleibt unbeantwortet.

Fritz Hagl liebte die Musik, den Jazz. Mehrere Musiker kannte er pers?nlich. Einige waren anl?sslich der Festivals auf Elba bei ihm zu Gast. Deshalb sei am Schluss der Gitarrist Dean Brown zitiert, dessen Aussage auch ?ber Hagls Werk stehen k?nnte:?...die entscheidenden Kriterien in der Musik, wie in jedem anderen k?nstlerischen Produkt sind Integrit?t, Aussagekraft und W?rme?8.